حافظ در نگاه شاعری از سلسله تیموریان

در قرن نهم و در اواخر حکومت تیموریان، نورالدین عبدالرحمن بن احمد بن محمد جامی ملقب به خاتم الشعرا، در کتاب «نفحات‌الانس» که تذکره‌ای است در شرح زندگی عارفان و صوفیان، به ذکر نام، شرح احوال و افکار حافظ نیز می‌پردازد و او را اهل سنت و صوفی‌مسلک معرفی می‌کند.

حافظ درکشاکش امپراتوری صفوی و عثمانی 

در دوره صفویان که رواج مذهب شیعه است، بار دیگر نگاه مردم به شعر حافظ دستخوش تغییراتی می‌شود، چهره‌هایی مانند «قاضی نورا… شوشتری» (شهید ثالث) با آن‌که همچون جامی، حافظ را عارف و اهل تصوف می‌دانند، اما در همین حال او را اهل تشیع معرفی می‌کنند، با چرخش موضع بین اشعریت به تعزل تمام مفاهیم بنیادی مورد بحث، مانند جبر و اختیار و به دنبال آن تفسیر از گفتمان حافظ دگرگون می‌شود. جالب است که نسخه‌ها و شرح‌های دیوان حافظ که در روزگار صفوی نگاشته می‌شدند دستخوش تغییراتی نیز می‌شوند.

در سوی دیگر ماجرا، امپراتوری عثمانی نیز که حکومتی سنی‌مذهب بود، این جریان‌سازی را در جهت دیگری رقم می‌زند، در دربار عثمانی دانشمندی به نام «سودی بسنوی» که معلم فرزندان امپراتور بوده شرح‌های بسیار خوبی درباره سعدی، مولانا و حافظ می‌نویسد، در شرحی که برای حافظ نوشته است ــ شرح سودی بر حافظ ترجمه عصمت ستارزاده ــ اولین غزل حافظ را با مطلع «الا یا ایهاالساقی ادر کاسا و ناولها…» تضمین شعری از یزیدبن معاویه می‌داند که از منفورترین چهره‌ها در مذهب شیعه است. البته این نظر امروزه معتبر نیست؛ چرا که در دیوان یزید چنین شعری یافت نمی‌شود و شعری که معتقد بودند منبع تضمین حافظ در این بیت است به احتمال
زیاد از سروده‌های شخصی به نام «ابن وءواء دمشقی» است.

حافظ در جریانات پس از انقلاب مشروطه 

سال‌ها پس از این ماجرا‌ها و پس از جریان‌های انقلاب مشروطه، موضوع مورد بحث گفتمان حافظ به کلی تغییر می‌کند و بار دیگر به فراخور شرایط جامعه، بازنمایی می‌شود؛ برای اولین بار طی تمام این سال‌ها، مرد ادیب و سیاستمداری، چون «ملک‌الشعرای بهار» حافظ را شاعری سیاسی معرفی می‌کند. در همین دوران کسانی مانند احمد کسروی و علی دشتی تحت تاثیر فضای اندیشه‌های خود، نظرات جدیدی در مورد جریان ادبیات فارسی و به دنبال آن غزل حافظ عنوان می‌کنند. کسروی به عنوان شخصی که در حوزه نجف تحصیل کرده و به‌واسطه نشریات مصری و لبنانی و عراقی، تحت تاثیر آرای عصر روشنگری در غرب بوده، نگاهی تند و انتقادی به بسیاری از جریان‌های فکری و ادبی در ایران مانند شیعی‌گری، اخباری‌گری، تصوف، عرفان و به دنبال آن نگاهی انتقادی به شعر حافظ دارد. احمد شاملو، شاعر برجسته معاصر نیز که همواره توجهی ویژه به شعر حافظ داشته، برداشت و نگاهی غیردینی از حافظ دارد. تا همین دوران، در حوزه‌های علمیه و در میان روحانیت شیعه نیز تصویری دوگانه در ذهن اکثریت از حافظ حاکم بوده است. گروهی حافظ را اهل سنت و شخصی مباح‌داننده شراب و خوشگذران می‌دانستند و گروهی او را شیعه عارف و وارسته از هر گونه گناه کبیره؛ تا این‌که با نگارش کتاب «تماشاگه راز» توسط استاد مطهری و همچنین سخنرانی‌های ایشان، تصویر دوم در اهالی حوزه علمیه به اکثریت بدل شد.

حافظ، وارث فرهنگ و ادب گذشتگان

نه فقط در حوزه ادبیات، بلکه تمام کسانی که در عرصه‌های مختلف دانش و کنش بشری نقشی ایفا کرده‌اند پای بر دوش افراد پیش از خود گذاشتند؛ حافظ هم به همین ترتیب، چه در محتوا و چه در شکل تحت تاثیر بزرگان پیش از خود، با گذشتگان اشتراکات بسیاری دارد، اما چه چیز باعث شده عامه مردم، دیوان حافظ را بر طاقچه خانه‌شان داشته‌باشند، در حالی‌که حتی در کتابخانه‌های معلمان ادبیات هم حضور چندانی از کتاب‌هایی، چون تفسیر کبیر رازی و زمخشری یا کتب غزالی و خواجه نصیر طوسی نمی‌بینیم؟ از منظر محتوا و «چه‌گفتن» شاید هیچ سخن تازه‌ای در شعر حافظ نبینیم؛ محتوایی که امثال حافظ، مولانا و سعدی در اشعارشان ارائه داده‌اند از جبر و اختیار، وصال، حضور و غیبت تا همت و ریاستیزی و تمام مفاهیم عرفانی و تذکرات اخلاقی و… همه را در آثار پیشین می‌توان یافت. از طرفی حافظ نیز در بهره‌بردن از این گنجینه کوتاهی نکرده و شاید حافظ در اثرپذیری از شاعران پیش از خود نظیر نداشته‌باشد. استاد خرمشاهی هم در مقدمه کتاب «حافظ نامه» بخشی را به تأثیر پیشینیان بر حافظ اختصاص داده و مقدار قابل توجهی از استقبال‌ها و اقتفا‌های شاعر را از پیشینیان خود ذکر کرده‌است. غیر از این‌ها روابط بینامتنی که میان شعر حافظ با گذشتگان وجود دارد نیز پدیده حیرت‌انگیزی است. در این زمینه، سه کتاب بسیار ارزنده نوشته شده است: اولی کتاب «حافظ جاوید» است از آقای هاشم جاوید و دیگری کتاب «عرفان و رندی در شعر حافظ» از داریوش آشوری و سومین کتاب که فوق‌العاده محققانه است، «آئینه جام» از استاد مرحوم زریاب خویی است. در هر سه کتاب ما می‌بینیم که شاعر چه اندازه آثار نظم و نثر فارسی و عربی را خوانده و مستقیم و غیرمستقیم، خودآگاه و ناخودآگاه از آن‌ها بهره برده و تأثیر پذیرفته‌است. ارجاعات و اشارات شاعر به مسائل ریزی که در لابه‌لای متون تفسیری مانند کشف الاسرار و «روض الجنان» و… مطرح شده از نمونه‌های بسیار شگفت‌انگیز است.

پدیده دیگری که در مواجهه با متون ادبی باید به آن توجه کنیم فرم و شکل اثر است. همین «چگونه گفتن» است که ادبیات را به متن می‌بخشد. «جاحظ» از بزرگ‌ترین ادیبان عرب، به‌درستی می‌گوید: «المعانی مطروحه فی‌الطریق یعرف‌ها العجمی والعربی والقروی والبدوی، وإنّما الشأنُ فی إقامه الوزنِ و… وإنما الشِّعرُ صیاغه وضربٌ من النسج وجنسٌ من التصویر…» معانی و مفاهیم در کوچه و بازار ریخته و عجم و عرب و روستایی و شهری این مفاهیم را درمی‌یابند و به کار می‌برند، اما آنچه که این معانی را به عرصه هنر می‌کشاند، شیوه هنرمند در بیان این معانی است. در مورد حافظ نیز شاید بتوانیم بگوییم که اصلی‌ترین کلید توفیق او توجه به فرم ادبی است. باید بدانیم توجه حافظ به فرم، به مطالعات علمی او در حوزه بلاغی و تحلیل آثار پیشینیان بازمی‌گردد. در گذشته افراد برای قدم نهادن در عرصه شعر معمولا دو راه در پیش رو داشتند؛ یکی این‌که با مطالعه فراوان اشعار دیگران و حفظ ده ــ بیست هزار بیت، زبان شاعرانه‌شان را پرورش دهند که راهی طولانی بوده‌است. طولانی بوده، چون مبتنی بر آزمون و خطای تجربی شاعر است و معمولا دیر نتیجه حاصل می‌شود. راه دیگر، مطالعه علمی بوده که شامل تحصیل ادب و آموختن فنون شاعری در مکاتب و نزد اساتید و بحث و مداقه در ظرایف سخن است. حافظ از معدود شاعران دسته دوم است چنآن‌که خود می‌گوید سال‌ها در ظرایف بلاغی شعر فارسی و عربی و قرآن، ژرف‌اندیشی داشته و جالب است که حتی تفسیر قرآنی هم که به آن علاقه داشته تفسیر «کشاف زمخشری» است که در آن زمان ــ و شاید تاکنون ــ بلاغی‌ترین تفسیر قرآن قلمداد می‌شده‌است. این کتاب همدم حافظ در تحصیل و تدریس بوده و به‌نوعی کتاب بالینی شاعر است:
«بخواه دفتر اشعار و راه صحرا گیر
چه جای مدرسه و بحث کشف کشاف است؟»

ایهام، تبلور هنر در شعر حافظ

حافظ به مانند محتوا، در فرم و شکل نیز تحت تاثیر گذشتگان خود، الهامات بسیاری از ایشان گرفته و تمام ویژگی‌های شعر گذشته را با خود حمل می‌کند. در اینجا محل تمایز حافظ را می‌توانیم در دو موضوع بررسی کنیم؛ اول این‌که همچنان که شاعر در محتوای فکری گذشتگان گلچین کرده، در فرم و اشکال ادبی هم دست به گلچین زده. بازی‌های زبانی به‌ویژه ایهام و انواع ایهام حافظانه را در ابتدایی‌ترین شکلش در غزلیات انوری می‌بینیم، سپس امثال خاقانی و کمال‌الدین اصفهانی این شگرد‌ها را تقویت می‌کنند و در شعر سلمان ساوجی و خواجوی کرمانی، این صنایع به اوج می‌رسد. به‌گونه‌ای که خواننده هنگام مواجه‌شدن با دیوان سلمان و خواجو از ازدحام بازی با واژگان و ارتباط تنگاتنگ‌شان دچار سرسام می‌شود. سعدی به اندازه سلمان و خواجو در بازی واژگانی افراطی عمل نمی‌کند و شیوه سهل ممتنع را پیش می‌گیرد که همزمان توجه لطیف به ارتباط واژگان دارد و از صنایع معنوی و لفظی غافل نیست، ولی متکلفانه و اغراق‌آمیز عمل نمی‌کند. حافظ در این شیوه نه به اندازه سعدی سبک سهولت را پیش می‌گیرد و نه به اندازه سلمان و خواجو تکلف و اطناب و اغراق در بازی زبانی دارد.

بخش دیگر ابتکار عمل حافظ مربوط به هماهنگی هنرمندانه‌ای است که بین فرم و محتوا ایجاد می‌کند. باز به صنعت ایهام توجه کنید؛ شاعرانی مثل خاقانی و انوری هم در غزل و قصیده از ایهام بهره برده‌اند، اما ایهام را از سطح جملات مصرع و بیت فراتر نمی‌برند. تکلیف محتوای اشعار و عقاید چنین شاعرانی روشن است. مثلا خاقانی به صریح‌ترین وجهی، موضع خود را درباره عمده‌ای از مسائل مانند فلسفه، حکمت، اخلاق و عرفان روشن می‌کند، لذا ایهامی نیز که در شعرش دیده می‌شود تفکرات شاعر را مبهم نمی‌گذارد. حافظ این ایهام را از سطوح واژه و جمله و بیت، به سطح غزل و فراتر از آن به سطح کل گفتمانی خودش می‌آورد. از این‌رو همیشه میان محققان و حافظ‌شناسان و شارحان در مورد مسائلی، چون معنای واژگانی که در یک بیت مطرح شده یا موضع خود شاعر، بحث‌ها صورت می‌گیرد. به بیت زیر توجه کنید که چقدر زیر ذره‌بین شارحان و محل بحث آنان بوده‌است:
«پیر ما گفت خطا بر قلم صنع نرفت
آفرین بر نظر پاک خطاپوشش باد»

حدود ۳۰ حافظ‌پژوه درباره این بیت نظر داده‌اند و هر کدام دیدگاه متفاوتی دارند. آقای سعید نیاز کرمانی دیدگاه‌های ایشان را در کتابی گردآوری کرده و تحت عنوان «پیر ما گفت» ….

تصویرسازی با تسلط بر معانی فراموش‌شده واژگان

ما انسان‌ها به لحاظ شناختی «Cognitive» ابتدا پدیده‌های عینی و ملموس را دیده و شناخته‌ایم و درباره آن‌ها حرف زده‌ایم. به مرور مسائل ذهنی و انتزاعی «Abstract» را در زندگی با کمک این پدیده‌ها و تجربیات عینی و محسوس بیان کرده‌ایم. مثلا مفهوم «مکان» را می‌شناختیم، چون عینی است، ولی برای درک و بیان «زمان» انتزاعی مجبور شده‌ایم دست به دامن مفهوم نسبتا عینی مکان بشویم؛ لذا «زمان» در ذهن بشر همانند ظرف است. ظرفی، چون مکان یا بهتر و دقیق‌تر بگوییم در ذهن ما «زمان، مکان است». ما وقتی می‌گوییم «همین الان!» با دست مکانی را که هستیم نشان می‌دهیم؛ لذا این حرکت مبدأ و مقصد از عینی به سمت انتزاعی است و معکوس نیست، این پدیده را نگاشت می‌گویند. همچنین ذهن بشر ابتدابه‌ساکن و از صفر نمی‌تواند چیز‌های انتزاعی را بدون کمک مقولات عینی فهم و تفهیم کند، برای همین اگر به ریشه لغاتی که از راه «بسط استعاری Metaphorical Extension» معنای انتزاعی یافته‌اند دقت کنیم می‌بینیم که این واژگان روزی معنای عینی مطلق داشته‌اند. همین الان که عبارت «ریشه لغات» را به‌کار می‌بریم، «لغت» را درختی انگاشته‌ایم که ریشه دارد. درخت و ریشه آن «عینی» هستند، ولی وقتی بگوییم «ریشه لغت» دیگر عینی نیست و از راه بسط استعاری از عینی به انتزاعی حرکت کرده‌است.

ارجاع به معنای عینی و باستانی واژه

حالا حافظ چه می‌کند؟ حافظ لغات را در همان معنایی که مردم عصر خودش استفاده می‌کردند به کار می‌گیرد، نتیجتا بیت در ظاهر، معنای محصلی هم دارد و هر شخص باسوادی از آن لایه ظاهری، دست‌کم یک معنای ظاهری را درمی‌یابد؛ ولی ناگهان متوجه می‌شود که شاعر با ارجاع و بازگشت به معنای عینی و باستانی آن واژه، لایه یا لایه‌های معنایی دیگر به سخن می‌دهد که شگفت‌انگیز می‌شود. این بیت را ببینید:
«دوش وقت سحر از غصه نجاتم دادند/ و اندر آن ظلمت شب آب حیاتم دادند».

معنای ظاهری با رویکرد عرفانی: دیشب سحرگاه در حال توجه به معنویات بودم و با دست‌دادن احوالاتی، از اندوه فراق رها شدم. حالا اگر از تناسب «ظلمت» اسکندر که در پی آب حیات رفت و در ظلمات گم شد که موجب تقویت معنی است بگذریم، به واژه عربی و قرآنی «غصه» می‌رسیم. غصه در زبان فارسی یعنی غم و اندوه و این مفهومی انتزاعی است. برمی‌گردیم به زبان عربی قدیم، در آنجا «غصه» به معنای خار گلوگیر بوده که نه بیرون می‌آید و نه فرو می‌رود.
«من یرتشف صفو الزمان یغص یوما بالکدر» هرکس بنوشد آب زلال زمانه را روزی به آب تیره گلوگیر می‌شود (ترجمه منظوم از نگارنده است).
در آیه ۱۳ سوره مزمل، «طعاما ذا غصه» یعنی غذایی که داخلش خار گلوگیر باشد و به دلیل همین صفت گلوگیربودن، از راه استعاره، به اندوه «غصه» گفته‌اند. زمانی که غصه در گلو گیر می‌کند برای نجات از آن باید آب خورد، بدون اطلاع از معنای قدیمی غصه، معنای بیت حافظ کامل است، ولی با اطلاع از این نکته، تقویت معنایی دیگری خواهیم داشت:، چون غصه گلویم را گرفته بود، آب دادند. یا در نمونه دیگر:
«ساقیا در گردش ساغر تعلل تا به چند؟ / دور، چون با عاشقان افتد تسلسل بایدش».

«تعلل» در فارسی، معنای انتزاعی «درنگ و صبر» و «این‌پا آن‌پا کردن» را داشته و دارد، ولی در معنای باستانی آن، از ریشه «عَلَل» می‌آید و علل به معنای «جرعه‌جرعه آب را مکیدن» است در مقابل «دفعتا آب را قورت‌دادن» که دومی موجب می‌شود آب در گلو گیر کند. «تعلل آب» یعنی آب را اندک‌اندک با تأنی و درنگ بخوریم که به آن در گذشته سفارش هم شده. حتی می‌گفتند اگر شدید تشنه شدید یک خاشاک ریز داخل کاسه بیندازید تا مجبور شوید با تعلل آب بنوشید. حافظ تعلل را در معنای انتزاعی درنگ، به گردش ساغر توسط ساقی نسبت می‌دهد، ولی به این معنا هم اشاره دارد که‌ای ساقی جرعه‌جرعه ننوش و ننوشان که «در محفل ما جای تعل‍ل نبود». همان‌گونه که گفتیم در عمل شناختی ذهن از انتزاعی به عینی حرکت نمی‌کنیم، ولی حافظ این کار را البته با ارجاع به معنای عینی یادآوری می‌کند و معنای جدید می‌آورد یا با آن معنا سخن خود را تقویت می‌دهد و حجم می‌بخشد.

ابهام در تخلص «حافظ»

ریشه این اندیشه ابهام‌گونه در گفتمان حافظ تا جایی است که حتی نام و تخلص شعری که برای خود برگزیده، همراه با ایهام است. باری … واژه «حافظ» تنها به معنای مشهور «حافظ قرآن» نبوده، بیشتر شاعران و نویسندگان بزرگ گذشته ما (سعدی، سنایی، عطار، خاقانی، مولوی، ابن‌سینا و …) تمام قرآن یا حداقل بخشی از آن را حفظ بوده‌اند، ولی به آن‌ها حافظ نمی‌گفتند. در زمان قدیم و به‌ویژه در شیراز، به کسی که به موسیقی و آواز مسلط بوده و در هنگام آواز از دیگران یا از خود، بداهه شعر می‌خوانده «حافظ» می‌گفتند و تنها این حافظ شیرازی هم نیست که لقب حافظ دارد. در تاریخ، اشخاص مشهور ملقب به حافظ (موسیقیدان) زیاد داریم. ۴۲ مورد «حافظ» را فقط لغت‌نامه دهخدا آورده است. مانند عبدالقادر غیبی‌مراغی (۸۳۸ ــ ۷۵۷ ه‍. ق) شاعر، موسیقیدان، نوازنده و هنرمند ایرانی یا حافظ احمد قزوینی (ازجمله مطربان و نغمه‌سرایان عهد شاه‌عباس). آن‌قدر این معنی واضح بوده که به گفتنش نیاز نبوده، همچنآن‌که امروز، نزد ما قاری یعنی قاری قرآن با صوت و لحن خوب، اما زمانی‌که یک نویسنده هندی، فرهنگ لغت فارسی می‌نویسد، طبیعی است که این منظور ایرانی‌ها را یادآور بشود: «حافظ: فارسیان به معنای مطرب و قوال [خواننده]آرند.» (فرهنگ «غیاث‌اللغات» نوشته‌شده در رامپور هندوستان سال ١٢٠٠ هجری قمری).
ترجمه تحت‌الفظی قوال نیز گوینده است و اتفاقا گوینده در زمان گذشته به‌ویژه در زمان و زبان حافظ معنای خواننده هم می‌داده است. وقتی حافظ می‌گوید: «مطرب بگو که کار جهان شد به کام ما» معنای ایهامی بگو، یعنی بخوان.
یا «می‌گفتم این سرود و می‌ناب می‌زدم…»
به همین ترتیب با کلمه حافظ هم به شکل ایهامی برخورد می‌کند. چه تخلصی بهتر از این که مخاطب را گیج کند به این بیت توجه کنید:
حافظم در مجلسی، دُردی کشم در محفلی
بنگر این شوخی که، چون با خلقِ، صنعت می‌کنم

معنی بیت: من در یک مجلس آواز می‌خوانم و در مجلس دیگر [با آواز دیگران]شراب می‌خورم، این شوخی مرا ببینید که چگونه با خلق (مردم) با فریب و بازی برخورد می‌کنم. ایهام مصراع اول: من [در جامه و جامعه ریازده]در محفلی قاری قرآنم و در مجلسی، شراب‌خوار حرفه‌ای. مصراع دوم هم البته دو جور خوانده می‌شود: بنگر این شوخی که، چون با خلق صنعت می‌کنم. ببین با خلق (آفرینش) آرایه‌ها و صنایع ادبی شعری چگونه شوخی می‌کنم (و ملتی را سر کار می‌گذارم) (نمونه همین بیت ناسرراست)؛ و سخن آخر…

حافظ با به‌کارگیری ایهام در تمام سطوح فکری و زندگی به خوانش تمام خوانندگان و مخاطبان پاسخ مثبت می‌دهد. این که لقب لسان‌الغیب به او داده شده از یک جنبه، مرتبط با این همین راز برخورد شاعر با مخاطب است؛ شعر حافظ هم پاسخگوی، اهل شراب و عشرت است (به‌زعم آن مخاطبان) و هم پاسخگوی عالمان شیعه مانند استاد مطهری. همچنآن‌که پاسخگوی نیاز محققانی، چون زرین‌کوب، ندوشن، شفیعی و… است؛ پذیرای ذائقه مردم عادی در طیف‌های بسیار متنوع است. وجود تمام این چشم‌انداز‌های گوناگون برمی‌گردد به شگرد عمدی شاعر که سخنش را مانند ماهی تازه شکارشده‌ای بسیار لغزنده می‌کند که در دست شکارچی آرام و قرار نمی‌گیرد و در همین حال، چون قایقی، لنگر حلمش را پیش پای هر فریادگری فرو می‌افکند.

گزارشگر جام جم: امیرحسین فلاح 

انتهای پیام/ت